Wstęp

Zbigniew Herbert znany jest przede wszystkim jako poeta i błyskotliwy eseista. Rzadko pamięta się o tym, że jest także autorem tekstów dramatycznych, stanowiących niezwykle ważną część jego twórczości. Podobnie jak w przypadku pisanych przez tego artystę wierszy, również w dramatach widoczne jest przywiązanie autora do szeroko rozumianej tradycji antycznej. Dwie spośród pięciu jego sztuk nawiązują do kultury starożytnej Grecji – kolebki naszej cywilizacji. Po raz kolejny daje o sobie znać klasyczne wykształcenie Herberta. Głębokie znawstwo filozofii i sztuki przedchrześcijańskiej Europy pozwala mu na nowo podejmować antyczne wątki. Obok "Jaskini filozofów", której akcja oparta została na jednym z platońskich dialogów, drugim dramatem odwołującym się do helleńskiej literatury jest "Rekonstrukcja poety".

Oba te utwory mogą być odczytywane jako demitologizacja postaci Sokratesa i Homera, a przede wszystkim naszego wyobrażenia o starożytnym świecie. Jestem jednak przekonany, że nie jest to centralny problem przywołanych wyżej tekstów. Dlatego uważam, iż warto odczytywać je z nieco innej perspektywy.

W niniejszej pracy zajmę się "Rekonstrukcją poety", bo w tej właśnie sztuce zawarł Herbert własny program poetycki. Dobrze więc chyba sięgnąć po ów dramat, by dowiedzieć się, jaki klucz do swej twórczości pozostawił nam sam autor.

Dramat – słuchowisko

Dla wyrażenia swego programu poetyckiego wybrał Herbert bardzo specyficzny gatunek wypowiedzi literackiej. Nie jest to bowiem dramat przeznaczony do realizacji teatralnej. Bardzo oszczędnie wprowadzone didaskalia jednoznacznie wskazują na formę słuchowiska. Dlatego nie znajdziemy w nich jakichkolwiek uwag dotyczących przestrzeni scenicznej. Tekst poboczny to w większości wskazówki określające sposób wypowiadania kwestii, rodzaj pojawiających się dźwięków, miejsca pauz... Nie bez przyczyny osoby dramatu przedstawione zostały jako „głosy”. Zabieg ten służy nie tylko właściwemu rozpoznaniu ich statusu ontologicznego (istnieją jedynie poprzez wypowiadanie się), ale także zwróceniu naszej uwagi na brzmieniową warstwę utworu.

Taki charakter dramatu powoduje, że nawet głośna lektura może stanowić jego pełną realizację. Tekst ten niejako bez reszty spełnia się w mowie. Nie potrzebuje innych systemów znakowych: światła, ruchu, scenografii… Język jest zarazem jego tworzywem i ostateczną formą. Tę właściwość słuchowiska wykorzystał Herbert, by przypomnieć, że to właśnie mowa jest pierwotną i naturalną przestrzenią istnienia poezji. Najwłaściwszym zaś sposobem jej odbioru jest słuchanie. Taka postawa wobec twórczości słownej wydaje się być ważnym elementem przedstawionego w "Rekonstrukcji poety" programu artystycznego.

Homer – głos wiodący

Główną postacią swego dramatu uczynił Herbert Homera, wielkiego poetę, autora pierwszych eposów bohaterskich – "Iliady" i "Odysei". Jego wypowiedzi zajmują przeważającą część tekstu. Pozostałe trzy postacie: Profesor, Elpenor i Kobieta, pełnią rolę „pomocniczą”. Są znacznie słabiej zarysowane; prawie niczego się o nich nie dowiadujemy. Homer od momentu, w którym przerywa Profesorowi wykład, staje się głosem wiodącym. Opowiada o pewnych wydarzeniach ze swojego życia, które zdecydowały o przemianie, jaka się w nim samym dokonała. Nie są to oczywiście wydarzenia z prawdziwej biografii greckiego twórcy. Stanowią one jedynie fikcję literacką. Ten fragment życia Homera został dopisany przez Herberta.

Od kwestii głównego bohatera uzależniony jest rozwój akcji. Jeśli pominiemy słowa Profesora, okaże się, że istotna fabuła słuchowiska mieści się w opowiadaniu Homera. Mamy zatem do czynienia ze zjawiskiem dość rzadko występującym w dramatach. Zajmujący lwią część tekstu monolog postaci wiodącej, decyduje o dominującej roli żywiołu epickiego. To właśnie opowiadanie, a nie dialog, staje się budulcem, materiałem konstrukcyjnym słuchowiska. Wypowiedzi innych postaci (głosów) istnieją tu niemal tak, jak słowa postaci drugoplanowych w powieściach z narratorem personalnym, pierwszoosobowym. Jesteśmy skłonni traktować je jako przytoczenie, cytat, którym posłużył się opowiadający. Jeżeli przyjmiemy taki punkt widzenia, historia Homera jawić nam się będzie jako próba odtworzenia w umysłach słuchaczy zdarzeń i rozmów sprzed wieków. Sprzeciw wobec takiej interpretacji budzić mogą, zastosowane w części tekstu, formy czasu teraźniejszego. Sprzeczność ta znika, gdy przywołamy, dobrze znany z tradycji epickiej, praesens historicum, używany właśnie „w celu aktualizacji i unaocznienia [...] przebiegu” minionych wydarzeń. Widzimy więc, że dramat ten niejako ciąży ku epice. Przypadająca głównemu bohaterowi funkcja quasi-narratora zbliża "Rekonstrukcję poety" do formy opowiadania lub monodramu.

Wielorodzajowość

Prócz elementów dramatu i epiki, niebagatelną rolę odgrywa w omawianym tekście liryka. Pełni bowiem funkcję spoiwa; pozwala na połączenie wszystkich rodzajów literackich w harmonijną całość. Decyduje ona o semantycznej organizacji tekstu. Jest obecna nie tylko poprzez zawarte w wypowiedziach Homera wiersze, ale także w partiach prozatorskich. Monologi głosu wiodącego są niezwykle zrytmizowane, operują metaforą, symbolem oraz innymi środkami należącymi do świata poezji. Funkcjonujące na granicy liryki i prozy, są jednocześnie wypowiedziami wpisanymi w strukturę dramatu. Jest więc "Rekonstrukcja poety" oryginalną syntezą trzech rodzajów wypowiedzi literackiej, które w jej obrębie znakomicie współgrają.

Owa wielorodzajowość ma dwa, ważne dla interpretacji, aspekty. Po pierwsze, jak twierdzi Jacek Kopciński, jest ona swego rodzaju ukłonem w stronę epiki homeryckiej, pisanej wierszem i nie stroniącej od obszernych partii dialogowych. Po drugie, pozwala na myślenie o dziele Herberta nie tylko w kategoriach programu poetyckiego, ale także, dotyczącego wszelkiej twórczości literackiej, programu artystycznego, w którym tradycja, również antyczna, zajmuje ważne miejsce.

Tejrezjasz, Edyp, Homer

Inspiracji do napisania "Rekonstrukcji poety" dostarczyła niewątpliwie literatura starożytnej Grecji. Z niej to bowiem zaczerpnął Zbigniew Herbert topos ślepego mędrca. Mitologiczne postacie ociemniałych wieszczów, obecne także w klasycznych tragediach, posłużyły za pierwowzór Homera. Znany z "Antygony" i "Króla Edypa" Sofoklesa oraz "Bachantek" Eurypidesa Tejrezjasz, choć pozbawiony wzroku, miał dar jasnowidzenia i znał tajemnice bogów. Jego skierowane do wewnątrz oczy były znakiem prawdziwego poznania mechanizmów rządzących światem. Dlatego właśnie Edyp, dowiedziawszy się okrutnej prawdy o swym pochodzeniu i kazirodczym związku z własną matką, wykłuł sobie oczy i stał się podobny do Tejrezjasza – oślepł, gdy stary mędrzec otworzył mu oczy.

Ten paradoks znamionuje również drogę ku prawdzie, jaką przebywa w omawianym przeze mnie słuchowisku Homer. Poznajemy go jako czterdziestopięcioletniego mieszkańca Miletu, byłego marynarza, który zmuszony został do porzucenia swojego fachu na skutek nieszczęśliwego wypadku, który spowodował częściową utratę wzroku. Wtedy właśnie zaczął tworzyć i zyskał przychylność publiczności. Niedowidzący artysta, zaprowadzony na rynek przez syna, daje koncert, podczas którego ślepnie całkowicie. Przerażony przerywa występ i prosi Elpenora, by zaprowadził go do domu. W drodze powrotnej Homer łudzi się jeszcze, że to tylko chwilowa niedyspozycja. U kresu wędrówki przekonuje się jednak, iż nie odzyska już wzroku.

Poezja krzyku

Zdarzenie na rynku okazało się momentem przełomowym; zadecydowało o zmianie dotychczasowego trybu życia poety i zakończyło pierwszy etap twórczości. Dotąd Homer nazywał poezję krzykiem. Krzykiem, który miał być sposobem na pokonanie strachu. Swoje występy traktował jako walkę z owym strachem, który wdarł się do jego duszy, gdy oczy odmówiły posłuszeństwa. Będąc człowiekiem niedowidzącym, zmuszonym do wysilenia innych niż wzrok zmysłów, zaczął swoją uwagę koncentrować na otaczających go dźwiękach. Słuch stał się podstawowym narzędziem, pozwalającym na czerpanie wiadomości o świecie.

Ten sposób oglądania świata zaowocował nowym rodzajem poezji. Homer z pogardą wypowiada się o dokonaniach swoich poprzedników, dla których „epopeja to była równina”. Sam traktuje epos jak „górę, ciężką materię, która się dźwiga z ziemi do nieba i sięga bogów”. Mówi o sobie, iż odkrył „ludzką potrzebę krzyku”, krytykując jednocześnie poezję, w której, by opanować uczucia, opanowuje się głos.

Jego bunt wobec dotychczas obowiązujących reguł ma swą przyczynę właśnie w odmiennej percepcji rzeczywistości. Poprzednicy Homera skoncentrowani byli na wzroku, który pozwala oglądać przedmioty z daleka, tworzy dystans pomiędzy patrzącym a światem. Dystans ten był w ich poezji obecny w chłodnej, wręcz monotonnej narracji; w owym opanowanym głosie. Dlatego twórczość ta mogła przywodzić na myśl płaską równinę.

Skupienie uwagi na słuchu powoduje, że dystans znika. Słuchając, wpuszczamy niejako w siebie otaczające nas dźwięki. Przestajemy być „na zewnątrz” świata. Tak właśnie odbiera rzeczywistość Homer. Dlatego głos jest tak ważny w jego epopei. Urasta do krzyku, który pnie się w górę, ku bogom. To właśnie bogów chce poruszyć swym krzykiem poeta, bo oni są sprawcami jego losu, przyczyną strachu. Ich niesprawiedliwe wyroki uczyniły z niego pół-ślepca.

Poezja ciszy

Krzyk, który wydaje z siebie Homer przed domem „rozdziera” słuchowisko na dwie części. Jest punktem kulminacyjnym, po którym Homer milknie, a pojawia się głos Profesora. Kiedy ponownie słyszymy artystę, przemawia innym niż dotychczas językiem. Mówi wiersz, lecz jest to poezja diametralnie różna od tej, której próbkę zaprezentował na rynku w Milecie. Nie ma w niej podniesionego głosu, wielkich bohaterów, szczęku żelaza... Jest natomiast szept, skupienie i głęboka refleksja nad tym, co małe. Wiersz o tamaryszku jest również znakomitym podsumowaniem dotychczasowej drogi twórczej.

Homer postanawia wyjaśnić nam, jak doszło do tak olbrzymiej zmiany w jego poezji. Opowiada o pielgrzymce na wyspę Milo, w którą wyruszył „na trzeci dzień po wypadku na rynku”. Kiedy dotarł do świątyni Zeusa Cudotwórcy, wykrzyczał swoją prośbę. Nie było w niej pokory, było poczucie wielkiej krzywdy: „Homer domaga się zwrotu oczu!”. Artysta nie został jednak wysłuchany. W nocy ponownie udał się do świątyni, by powtórzyć prośbę. Tu poeta krzyknął po raz ostatni. I tym razem nie dało to oczekiwanego skutku. Wszedł na ołtarz i dotknął twarzy boga, tak jak przedtem dotykał swojej. Badając oblicze Zeusa, przekonał się, iż bóg jest tak samo ślepy jak on, a boskie usta są zamknięte.

To właśnie osobisty kontakt z bogiem spowodował tak wielką przemianę w pisarstwie Homera. Odkrycie podobieństwa między sobą a bogiem pozwoliło na pogodzenie się z własnym losem i pozbycie się strachu. Poeta zrozumiał, że pozbawiony wzroku, lecz z pokorą przyjmujący wyroki fortuny, staje się bliższy bogom. Odkrycie tej prawdy nie byłoby możliwe, gdyby nadal widział. Konieczna była zmiana perspektywy. Dzięki temu odkryciu, Homer przestał się bać – więc nie musiał już krzyczeć. Zrozumiał, że kontakt z bogiem jest możliwy jedynie poprzez milczenie, kontemplację, o czym świadczy przywołana przez twórcę oda. Zamknięte usta Zeusa są znakiem ciszy, która stała się największą wartością w nowej poezji greckiego artysty.



Dotykanie prawdy

Homer odkrywa prawdę o bogu poprzez dotyk. Przykłada dłoń do twarzy Zeusa, aby poznać tożsamość boga; aby uzyskać odpowiedź na pytanie, jaki jest ów Cudotwórca. Jako człowiek ślepy, prócz słuchu, ma do dyspozycji dotyk, który jest najbardziej intymnym ze zmysłów. Przekazuje bowiem informacje o tym minimalnym fragmencie świata, który możemy poczuć kładąc rękę, stawiając stopę... I choć nie zdobędziemy dzięki niemu wiedzy o całej otaczającej nas rzeczywistości, nasze doświadczenie będzie prawdziwe, bo niezafałszowane dystansem do owej rzeczywistości.

Proces ślepnięcia jest w "Rekonstrukcji poety" figurą symboliczną, przedstawiającą, paradoksalnie, proces dochodzenia do prawdy. Dotyk interpretowany jest tutaj jako zmysł dający wiedzę pewną, bo pochodzącą z własnego, indywidualnego doświadczenia. Takie właśnie są wiersze, które w usta Homera włożył autor. Użyczył ich niejako swojej postaci. Są one przecież częścią wielkiej twórczości poetyckiej samego Herberta. Funkcjonują w niej osobno("Kamyk", "Tamaryszek", "Próbę opisu" możemy znaleźć w tomiku 'Studium przedmiotu'). Nie mamy więc wątpliwości, że twórca Pana Cogito identyfikuje się z bohaterem, którego stworzył. Identyfikacja ta dotyczy przede wszystkim sposobu rozumienia i uprawiania poezji. Dlatego "Rekonstrukcja poety" jest skarbnicą wiedzy na temat programu artystycznego Herberta. Przedstawiona w niej historia Homera stanowi niesłuchanie ważny, poetycki komentarz do całej twórczości Księcia Poetów.

Wnioski

Przedstawione wyżej obserwacje wskazują na kilka elementów owego programu artystycznego. Wiemy już, że forma słuchowiska służy podkreśleniu mowy jako pierwotnej i najwłaściwszej przestrzeni istnienia literatury, a co za tym idzie, dowartościowaniu żywego kontaktu autora z odbiorcą. Wspomniałem również o tradycji. W twórczości Herberta jest ona obecna niemal stale, przede wszystkim jako składnik niezbędny do odpowiedzialnego, aktywnego uczestnictwa w kulturze. Dialog z tradycją podjął Herbert również w "Rekonstrukcji poety" już choćby przez uczynienie jej bohaterem Homera. Także forma tego dramatu przywodzić może na myśl starożytną epikę. Topos ślepego mędrca ma również
rodowód antyczny. Tak o tradycji wypowiada się autor w tekście zatytułowanym "Rozmowa o pisaniu wierszy":

„Wydaje mi się rzeczą absolutnie niezbędną dla każdego twórcy, aby starał się wypracować swój aktywny stosunek do tradycji, możliwie do całej tradycji, a nie do tylko jednego pokolenia, co często czynią młodzi poeci, którzy z lubością pokazują język swoim poprzednikom, zapominając o Homerze, Ajschylosie, Horacym, Dantem i Szekspirze”.

Jednak w omawianym tu dramacie, prócz elementów odwołujących się do tradycji, dużą rolę odgrywają partie stojące, wydawałoby się, na przeciwnym biegunie. Część słuchowiska, podobnie jak część twórczości poetyckiej, poświęca Herbert rzeczom (kamyk, tamaryszek, palec). Nie są one jedynie dodatkiem, błahą igraszką. "Rekonstrukcja poety" pokazuje, że są tak samo ważne, jeśli nie ważniejsze od wielkich tropów kultury. Homer piszący o Achillesie i o Troi, po wizycie w świątyni Zeusa, zaczyna pisać właśnie o tym, co małe. Owa zmiana skali nie czyni z niego mniejszego poety. Przeciwnie – pozwala mu na odpowiedzialny, bo płynący z prawdziwego doświadczenia opis rzeczywistości. O poważnym stosunku poety do świata rzeczy niech świadczą fragmenty z cytowanego już wyżej tekstu:

„Przeżyłem, jeśli nie osobiście, to na pewno jako świadek, niejedną kompromitację ideologii, załamanie się sztucznie stworzonego obrazu rzeczywistości, kapitulację wiary wobec faktów. I wtedy domena rzeczy, domena przyrody wydawała mi się punktem oparcia, a także punktem wyjścia umożliwiającym stworzenie takiego obrazu świata, który byłby zgodny z naszym doświadczeniem. Po odejściu fałszywych proroków, rzeczy, aby tak rzec, ukazywały swoją twarz niewinną, nieskalaną kłamstwem”.

„Dla mnie dialog z rzeczami był [...] próbą dotarcia do czystych źródeł mowy. Był także buntem przeciwko kłamcom i szalbierzom”.

W programie artystycznym Herberta nie mogło zabraknąć miejsca na kwestie dotyczące etyki pisarskiej. Podobnie jak w "Przesłaniu Pana Cogito", wartości takie jak odpowiedzialność i świadczenie prawdzie stają w centrum „rekonstruowanego” obrazu poety. Poznawanie świata przez dotyk jest w omawianym tu dramacie metaforą prawdziwego doświadczenia, prawdziwego poznania rzeczywistości. Po stronie twórczości wypływającej właśnie z głębokiego i niezafałszowanego kontaktu z otaczającym nas światem opowiada się Herbert. Tak właśnie rozumiana jest przez niego odpowiedzialność za słowo. Artysta musi również umieć ponosić konsekwencję swoich artystycznych wyborów; musi być wierny sobie. Dlatego Homer postanawia zostać na wyspie Milo, bo wie, że ten nowy sposób patrzenia na świat nie da się pogodzić ze wcześniejszym życiem. Sam Herbert o powinnościach poety mówi:

„Sferą działalności poety, jeśli ma on poważny stosunek do swojej pracy, nie jest
współczesność, przez którą rozumiem aktualny stan wiedzy społeczno-politycznej i naukowej – ale rzeczywistość, uparty dialog człowieka z otaczającą go rzeczywistością konkretną, z tym stołkiem, z tym bliźnim, z tą porą dnia, kultywowanie zanikającej umiejętności kontemplacji.

A przede wszystkim – budowanie wartości, budowanie tablic wartości, ustalanie ich hierarchii, to znaczy świadomy, moralny ich wybór z wszystkimi życiowymi i artystycznymi konsekwencjami, jakie z tym są związane – to wydaje mi się podstawową i najważniejszą funkcją kultury”.

Warunkiem koniecznym do spełnienia przedstawionej nam przez Herberta wizji poety jest cisza. Cisza rozumiana przede wszystkim jako pokora wobec świata i ludzi, wobec własnych możliwości poznawczych. Jest to również postulat tworzenia bezinteresownego, nie szukania poklasku, miłości tłumów. To właśnie umiejętność pozostawania w cieniu, bez narzucania się. Kategoria ciszy podkreśla też wagę słów, potrzebę mówienia rzeczy ważnych, a milczenia o błahostkach. Takiego właśnie poetę chciał zrekonstruować Herbert. Taką poezję chciał wskrzesić.

Między krzykiem narodzin
a krzykiem śmierci
obserwujcie swoje paznokcie
zachód słońca
ogon ryby
a tego co zobaczycie nie wynoście na rynek
nie sprzedawajcie po cenach okazyjnych
nie krzyczcie

bogowie tak jak zakochani
lubią ogromne milczenie

między wrzaskiem początku
a wrzaskiem końca
bądźcie jak nie dotknięta lira
która nie ma głosu
ma wszystkie




Bibliografia:

 Z. Herbert: Rekonstrukcja poety, [w:] tegoż: Dramaty, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1997

 Z. Herbert: „Węzeł gordyjski” oraz inne pisma rozproszone 1984 – 1998, red. Paweł Kądziela, Biblioteka „Więzi”, Warszawa 2001

 Podręczny słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, wyd. OPEN, Warszawa 2000

 F. Stanzel: Sytuacja narracyjna i epicki czas przeszły, [w:] Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów „Pamiętnika literackiego”, red. M. Głowiński i H. Markiewicz, Wrocław 1977

Tomasz Mitrowski