Trzeci tom "Dzieł zebranych", czyli ambitnego cyklu sygnowanego nazwą wydawnictwa Noir Sur Blanc, to literacka projekcja profilu artystycznego Sławomira Mrożka. Czytelnik może podziwiać oblicze geniusza z wielu perspektyw. Właśnie ta różnorodność i możliwość analizy warsztatu dramatopisarza jest czymś najbardziej kuszącym dla osób, które znają klasyczne już pozycje z dorobku artysty. "Teatr.Tom 1" zawiera cztery sztuki. Są to: "Miłość na Krymie", "Wdowy", "Portret", "Kontrakt". W dalszej części tekstu pokrótce opiszę moje wrażenia po lekturze tych mniej obecnych (w mało wysublimowanej świadomości) dzieł polskiego dramatopisarza.

"Miłość na Krymie" to tragikomedia uważana za jedną z najważniejszych prób dramatycznych Sławomira Mrożka z lat dziewięćdziesiątych. Tekst właściwy poprzedzony został żelazną instrukcją dla reżyserów. Pietyzm w konstrukcji i aranżacji sceny teatralnej, paradoksalnie, kontrastuje z faktem, iż Mrożek nie próbuje pisać sztuki realistycznej. Drobiazgowość wskazówek jest kluczowa dla sensu sztuki. Autor chce odmalować wschodniosłowiański pejzaż, który przecież mami swoją przestrzennością i bezkresem. Nieustanny ruch i dynamika bohaterów krzątających się na scenie idealnie spełniają ten zamiar. Zostawmy jednak kwestie techniczne. Mrożek porusza się w sferze obyczajowości, kultury, polityki, a także psychologii. "Miłość na Krymie" zawiera mnóstwo wątków. Wszystko zostało tu opowiedziane na tle dynamicznych zmian zachodzących w XX-wiecznej Rosji. Jednak historia naszego wschodniego sąsiada nie została zaprezentowana przez pryzmat heglizmu i słynnego "ducha dziejów". Mrożek nie miał zamiaru obnosić się ze swoją akademicką erudycją. Każda epoka jest tylko tłem - nawet złote czasy rozkwitu Republiki Radzieckiej nie zostały zdemonizowane poprzez manichejski podział na bohaterów jednoznacznie złych i dobrych. Autor rezygnuje przy tym z jednej z cech teatru absurdu, czyli klarownego łączenia postaci w pary lub trójkąty na zasadzie zestawienia ofiary z katem lub antagonistycznych charakterów. Wspomniałem, że ramy historyczne są jedynie otoczką, która chroni literacką substancję od rozpłynięcia się w postmodernistycznej płynnej rzeczywistości. Tak, narzucenie historycznego zarysu to swoiste novum dla autorów parających się sztuką zaliczaną do teatru absurdu. Wystarczy zestawić "Miłość na Krymie" z twórczością chociażby Ionesco. W tym kontekście sztuka Mrożka może się wydawać nieco archaiczna. Jednak na pierwszy plan nasuwa się typowo Mrożkowska symbioza pastiszu ze słowiańskim tragizmem. Cały drugi akt wydaje się literacką karykaturą rewolucyjnego reżimu w Kraju Rad. Wszystko jednak dzieje się w urzędniczych sferach, które tak dobrze znamy z opowiadań Czechowa. Mrożek, jak zwykle, stroni od typowej martyrologii i zostawia otwartą furtkę interpretacji. Dowodzi tego akt trzeci, który może być odczytywany jako wyraz strachu przed ekspansyjną globalizacją i skrajnym konsumpcjonizmem. Sceneria jednak nie jest nudna, ponieważ dramat egzystencjalny rozgrywa się zaraz obok cerkwi mieniącej się jarmarcznymi barwami. Siłą sztuki jest sprawne posługiwanie się mocnymi kontrastami (nie tylko przeciwstawieniem patosu i komizmu). Mrożek kpi ze stereotypowych wyobrażeń o Rosji. Każda scena pełna jest dostrzegalnych na dalszym planie symboli, które podkreślają, że dramatopisarz swoją sztuką próbuje nieco oswoić inność cywilizacji Rosji, która pozostaje fascynującym krajem, gdzie ludność, mimo dynamizmu zmian w sferze historycznej i ustrojowej, wciąż przeżywa te same egzystencjalne wybory i dramaty, co Polak lub Europejczyk. Kolejną zaletą "Miłości na Krymie" jest jej intertekstualność. Mrożek nawiązuje do Majakowskiego, całej futurystycznej mody, Turgieniewa i Czechowa. Każdy bohater kwestionuje wyznawane wartości, próbuje zmienić bieg najbliższych wydarzeń, jednak te wysiłki okazują się bezproduktywne, ponieważ nad całą gamą charakterów przedstawionych w "Miłości na Krymie" wisi inkarnacja starożytnego fatum, które wysługuje się między innymi kulturą, by pozbawiać wolności wyboru. Dramat jest naszpikowany paradoksami uwypuklającymi tragiczny wymiar tego tekstu. Ot, chociażby Zachedryński, który przystraja się w maskę cynika opluwającego każdą świętość i walczącego w imię nowego ładu, aby zostać brutalnie wykorzystanym przez nowo powstały świat. Pełno tutaj wątków znanych z twórczości Gombrowicza lub Witkacego. W przeciwieństwie do tych twórców, Mrożek nie skoncentrował się na jednostce, lecz na amorficznej postaci, która zwie się Rosją o wielu obliczach, i która jest taka również dzisiaj, kiedy coraz bardziej odczuwamy zmienność każdego absolutu i każdej doktryny. Dramat Mrożka idealnie wpisuje się w myśl, iż demon postmodernistycznej rzeczywistości zmienia oblicze każdej wartości, w tym i wartości narodu lub kraju. W tym kontekście wszystkie nasze wyobrażenia o rosyjskiej mentalności są bardzo archaiczne i mylne. Mrożek bezlitośnie piętnuje europejską wizualizację Rosji jako terenu zamieszkiwanego przez niedźwiedzie. Choć w "Miłości na Krymie" nie ma zwierząt tego gatunku, są inne nieodzowne symbole i rekwizyty, które podświadomie kojarzymy z tym krajem - chociażby samowary, cerkwie, biurokracja i kiczowatość.

Przejdę do kolejnej sztuki zamieszczonej w zbiorze. "Wdowy" są zdecydowanie tekstem lżejszego kalibru niż wcześniejsza "Miłość na Krymie". To jednoaktowa sztuka, która w najważniejszej warstwie problematycznej zespala komizm z motywem śmierci. Śmierć jest tu pokazana archetypicznie, czyli jako antropomorficzna postać o wychudzonych kobiecych rysach. Właśnie ona staje się główną bohaterką sztuki, której akcja rozgrywa się w kawiarni. Oszczędność przy wyborze scenerii i liczby bohaterów (szczególnie w kontekście mnogości postaci w poprzednim dramacie) podkreśla fakt, iż "Wdowy" są sztuką bardzo kameralną, zacierającą granicę między tym, co się dzieje na scenie a czytelnikiem lub widzem dzięki umiejętnemu dawkowaniu czarnego humoru, bo w takim tonie utrzymane są wszystkie subtelne dialogi bohaterów. Oś fabularną stanowi śmierć dwóch mężczyzn, których owdowiałe małżonki rozmawiają przy akompaniamencie kroków kelnera podającego tort śmietankowy. Mrożek przyzwyczaił swoich wiernych czytelników, że jego dramatyczna twórczość jasno nawiązuje do romantycznych tradycji stale obecnych w świadomości Polaków. Tu chodzi oczywiście o skłonność do pojedynkowania się. Pojedynek to słowo kluczowe dla interpretacji tej kameralnej sztuki, groteskowa metafora wszystkich odruchów mężczyzn przedstawionych we "Wdowach". Pojedynek na szpady, pojedynek na słowa, pojedynek o honor i o stolik w kawiarni. Mrożek wyraźnie kpi z typowo samczych odruchów wyzwalania własnej męskości w obliczu rywalizacji o kobietę. Oczywiście tą kobietą jest persona symbolizująca śmierć. Mimo skromnej objętości, "Wdowy" można różnorako odnosić do aktualnych problemów rzeczywistości. Moje pierwsze skojarzenie to problem teorii gender w naszej literaturze. Mrożek wyraźnie posługuje się zabiegiem deheroizacji pojedynku dwóch mężczyzn. Każdy męski bohater uzależnia się od milczącej kobiety, której prawdziwego oblicza nie potrafią dostrzec. Pierwiastek męski spala się przy każdej próbie zaimponowania kobiecie. Te groteskowe zmagania kończą się tragicznym fiaskiem - śmiercią dwóch bohaterów. Absurd niby wyśniony przez autora, lecz silnie zakorzeniony w naszej rzeczywistości. To jedna z największych zalet twórczości dramatycznej Sławomira Mrożka. Sztuka składa się z kilku rozwiązań typowych dla stylistyki teatru szyderczego, między innymi z gagów (poślizgnięcie się na skórce od banana) typowych dla niezbyt ambitnej kinematografii. Ten mocno naciągany humor może wydawać się zbyt mało wyszukany, lecz jego prawdziwy sens jest ukryty, gdyż komizm stanowi tu nośnik tragizmu (poślizgnięcie się na skórce od banana prowadzi do zgonu).

"Portret" to sztuka o trzech aktach, która tematyką zdecydowanie odbiega od dwóch wcześniejszych tekstów dramatycznych. Jest opowieścią o złu, związaną z historią powojennej Polski i okresem stalinizmu, dość mocno eksploatowanym przez kulturę. Okresem, kiedy przyjaciel zamieniał się w kata, a wcześniejszy wróg okazywał się bezbronną ofiarą. Niemożność odnalezienia się w nowej rzeczywistości i tragiczny rozrachunek z przeszłością (motyw donosu, który prowadzi do uwięzienia znajomego Bartodzieja) to najważniejsze problemy poruszone w "Portrecie". Oczywiście to tylko powierzchnia. Najlepsze zostało ukryte między linijkami dialogów typowych dla małżeństwa na dorobku. Mrożek wykreował symboliczną postać Judasza, która nie budzi wstrętu - wręcz przeciwnie. Bartodziej, chociaż sprzedał dawnego przyjaciela, okazuje się personą godną naszego współczucia. Mistrzowska kreacja tej postaci zmusza czytelnika do porzucenia zamiaru piętnowania decyzji podjętych przez nią w przeszłości. Właśnie ten brak oczywistości jest zaletą dramatu. Jednak Mrożek jest tu nieco niekonsekwentny. Początkowe sceny mają mocno surrealistyczny wydźwięk (ze względu na chaotyczność akcji i dychotomię psychiki Bartodzieja). Najmniej przekonująco wypada motyw przemiany głównego bohatera, który chce odkupić dawne grzechy, poprzez przyznanie się do błędu. Ta heroiczna postawa jakoś nie pasuje do stylistyki preferowanej przez Mrożka. Do sztuki zakradła się polityczność, przez co cierpi jej artyzm. Zwłaszcza że "Portret" zapełniają ciekawe motywy, które jednak są urywane, co działa na niekorzyść dramatu. Prometeizm postawy bohatera to scheda po romantyzmie. Warto jednak zwrócić uwagę na myśl, którą wypowiada Bartodziej pod koniec. Chodzi o to, że ślepe zapatrzenie w tytułowy portret Stalina (symbol każdego autorytetu - uniwersalizm sztuki Mrożka) prowadzi do ograniczenia wolności bohatera. Paradoks polega na tym, że im większa nadzieja na nieuchronność zbawienia świata i nadania mu nowego ładu, tym ciaśniejsze ściany izolatki oddzielającej człowieka od rzeczywistości. Okazuje się, że każde marzenie to jedynie ideologiczna mrzonka niemająca pokrycia w rzeczywistości. Dość jasny morał, który mógłby zostać przedstawiony nie tylko w kontekście tej nietrafionej przemiany Judasza w Prometeusza. Bardzo mocny początek sztuki rozbudza apetyt na nieco lepsze rozwinięcie akcji. Mrożek - jako genialny portrecista zawirowań ludzkiej psychiki - mógł porzucić naciąganą moralizację i pozostać przy początkowym surrealizmie.

Ostatnim z prezentowanych dramatów jest tragedia zatytułowana "Kontrakt". Minimalna liczba bohaterów (kontrastowe zestawienie starości z młodością) to artystyczny głos w kwestii wszystkich doniesień o konflikcie dwóch oddalających się od siebie i niezdolnych do porozumienia pokoleń i sfer. Mrożek po raz kolejny kreśli mocną psychologicznie postać: Morisa - pracownika hotelowego. Jego rozmówca - Magnus - to personifikacja wszystkich strachów europejskiej cywilizacji, a w szczególności tzw. "betonu", czyli warstwy społecznej o tradycyjnych poglądach na zmieniającą się nieubłaganie rzeczywistość. Tytułowy kontrakt jest umową sporządzoną na życzenie Magnusa, który nie potrafi popełnić samobójstwa, więc prosi Morisa o pomoc. Daje mu na to kilka dni. Typowa para zestawiona na zasadzie: kat i ofiara. "Kontrakt" nie jest złą sztuką, jednak brakuje tutaj świeżości, oryginalności. Mrożek, niestety, powielił pewne kalki typowe dla innych protoplastów teatru absurdu. Najlepiej wypadają fragmenty, kiedy Moris bezwzględnie wykorzystuje europejskie poczucie krzywdy wyrządzonej wszystkim krajom postkolonialnym. Wzbudzanie tej specyficznej wrażliwości u konserwatywnego Magnusa to dowód wirtuozerii psychologicznej autora. Rozczarowuje zakończenie, które sprawia wrażenie napisanego "na szybko", by zamknąć tekst, na którego sprawne rozwinięcie zabrakło pomysłu. Trzeba jednak przyznać, że nawet w braku oryginalności można doszukać się elementów typowych tylko dla Mrożka.

"Teatr. Tom 1" to bardzo dobra antologia późnych dramatów Sławomira Mrożka. Ich lektura może utwierdzić czytelnika w przekonaniu, że twórczość Polaka dotyka różnych sfer funkcjonowania ludzkości.

Doskonała pozycja nawet dla tych, którzy kojarzą autora tylko z lekturą "Tanga" w szkole.