I. W „Szczękach” w reżyserii Spielberga jest taka scena w mesie, kiedy to z lekka już pod gazem dwaj z bohaterów zaczynają się licytować na blizny po dawnych ranach, głównie odniesionych na morzu. Z początku to swoista konfrontacja między „bohaterem klasy pracującej” a „mądralą z uniwerku”, ale w miarę wyliczanki i robi się zabawnie, i zamiast zaostrzenia różnic następuje zbliżenie obu jako ludzi morza. Główny bohater – policjant, nie człowiek morza – jest z tego poniekąd wyłączony (w tej roli Roy Scheider; mimochodem spogląda na swą bliznę po operacji wyrostka...). Robi się jeszcze weselej, kiedy naukowiec (bezbłędny jak zwykle Richard Dreyfuss) wskazuje na swoją pierś i mówi, że tu jest najgłębsza rana. Żadnej blizny nie widać, więc całkowicie poważnym tonem oświadcza, że niejaka Mary Ann Moffat złamała mu serce – i chichocze. Po chwili pada pytanie o bliznę na przedramieniu dowódcy kutra (jedyny w rolach twardzieli-przywódców Robert Shaw: „Bitwa o Ardeny”, „Bitwa o Anglię”, „Żądło”, „Komandosi z Nawarony”...). To blizna po usunięciu tatuowanego napisu; po jeszcze jednym żarciku pada informacja, jakiego: USS „Indianapolis”. Długa pauza zmienia nastrój, naukowca zatyka: „Służyłeś na »Indianapolis«?”; ale policjant nic nie wie, spodziewa się dalszej zabawy, więc jeszcze z uśmiechem pyta: „Co to była za historia?”.

O tym, co to była za historia, mówi „Opuścić okręt!” Richarda F. Newcomba.

II. „Opuścić okręt!” to jedne z najdramatyczniejszych słów, jakie istnieją. Po angielsku „Abandon ship!” albo „Abandon the ship!”, jest w nich coś z poetyckiego rytmu, a i po polsku „Opuścić okręt!” ma swój rytm, więc brzmi mocniej niż „Opuścić statek!” (w angielskim nie ma rozróżnienia na okręt i statek). Siła wyrazu głównie jednak tkwi w znaczeniu. Ten rozkaz akceptuje utratę czegoś, co dotychczas należało do zasadniczych fundamentów istnienia, bo było poniekąd całym światem, stanowiącym miejsce życia, pracy i oparcia wśród żywiołu wody. Ten rozkaz potwierdza koniec, pieczętuje zawalenie się rzeczywistości.

III. Zaskakujące, że autor we wstępie wspomina, iż dziwi go powodzenie książki w wielu krajach, skoro rzecz dotyczy wewnętrznej amerykańskiej sprawy. Przecież pytanie „Co to była za historia?” zada każdy. Przecież od takiego pytania zaczynały się i historia, i literatura jeszcze w czasach, gdy nie istniało pismo. Zainteresowanie Zdarzeniem (przez duże Z) jest wspólne wszystkim, bez względu na miejsce, czas, narodowość, religię, wiek, płeć, kolor skóry... Jakiego rodzaju zdarzenie? Z czego ta ciekawość? Tu warto sięgnąć znów do filmu. Jest taka scena w „Okręcie” w reżyserii Petersena. Okręt podwodny leży na dnie, uszkodzony tak poważnie, że już nie wypłynie. Resztki nadziei na przeżycie umykają, w miarę jak kończy się powietrze. Wtedy to młody i nowy na morzu bohater mówi coś bardzo, ale to bardzo charakterystycznego: „Zawsze tego chciałem. Zawsze o tym marzyłem: stanąć w obliczu ostateczności. I oto ona: ta ostateczność...” (w sensie: zupełnie inna, niż marzył, bo ani bohaterska, ani chwalebna, ani wspaniała, tylko ohydna: ciemna, mokra, brudna, duszna i śmierdząca chlorem... Zdaje się, że to Platon powiadał: „Będziesz miał to, czegoś chciał, nieszczęsny”).

IV. Kiedy oglądamy mapę tamtej strony Księżyca, jest ona dla nas dokumentem, ścisłym obrazem rzeczywistości. Ani przez chwilę nie myślimy, że to niemożliwe: jakżeż prawdę może przedstawiać dokument wykonany przez kogoś, kto nie tylko nie był na miejscu, ale nawet nie widział go na własne oczy? Przyjmujemy, że to nie dyskwalifikuje dokumentu: przecież autor oparł się na latami zbieranym materiale źródłowym. Autor „Opuścić okręt!” nie należał do załogi „Indianapolis”. W porcie San Francisco przypadkowo widział ten okręt wychodzący w swój historyczny rejs – i tyle, więc cóż warta jest jego książka? Ma taką samą wartość, co mapa tamtej strony Księżyca, bo takie książki powstają w tym samym trybie. Newcomb skorzystał ze wszystkiego, co się zebrać dało, od swych wywiadów z uczestnikami po akta sądowe, zdjęcia i plany okrętu. Wańkowicz zauważył, że wspomnienia uczestnika bitwy przypominają film sklejony przez oszalałego montażystę (ten sam szczególny fenomen inaczej oddaje powiedzenie prawników: „Kłamie jak naoczny świadek”). Toteż robota autora literatury faktu jest – wbrew pozorom – trudniejsza od roboty twórcy powieści historycznej. Ten może się w przygotowaniach zatrzymać teoretycznie w dowolnym momencie, skoro wiadomości źródłowe służą mu „tylko” jako fundament do indywidualnego tworzenia rzeczywistości literackiej. Tamten musi zebrać i zweryfikować wszystko jak detektyw, by dać kompletny obraz rzeczywistości nieliterackiej – w tym przypadku równie odległej, obcej, nieznanej czytelnikowi jak tamta strona Księżyca. Owa dziennikarsko-naukowo-badawcza metoda daje więc efekt „z Księżyca”: teoretyczną wszechwiedzę o zdarzeniu; pełniejszą, szerszą, dokładniejszą nawet od wiedzy bezpośredniego uczestnika. Jest to fenomen znamienny dla literatury faktu (tu podkreślić trzeba: dobrej). Dowód można znaleźć np. u Mularczyka w „10 krzyżach dla seledynowo-amarantowych”: reporter, który w czasie bitwy był dzieckiem i mieszkał daleko od jej miejsca, jest w stanie wykryć po latach osobę podszywającą się pod uczestnika tej bitwy. A i „Opuścić okręt!” pozwala nam stwierdzić, że bohater Shawa w „Szczękach” kłamie jak naoczny świadek, przedstawia jedną z wersji prawdy, nie do końca ścisłą; np. gdy mówi, że zadanie okrętu było tajne, więc nie nadano SOS, albo że w wodzie znalazło się 1100 ludzi, uratowano 316, a resztę zjadły rekiny. Mapy księżycowe mają to do siebie, że są małoskalowe, przeglądowe. Do zrobienia porządnej mapy sztabowej w dużej skali, np. 1:5000, 1:10000, jednak trzeba zbliżenia. Newcomb miał w wojsku status korespondenta wojennego, a prawo wojenne jednoznacznie zakazuje korespondentom brania udziału w walce: mogą być tylko obserwatorami. Niemniej prawo nie określa, z jak bliska lub daleka można obserwować. Newcomb był wystarczająco blisko ostateczności, jak o tym świadczy jego medal Purpurowego Serca (jest to odznaczenie z przydziału, przyznawane nie na wniosek i nie za odwagę itp. – lecz automatycznie, za przelaną krew, ściślej: za odniesienie w warunkach bojowych krwawej rany; nadawane też pośmiertnie). Z tym się zazębia, że jego książka jest wystarczająco bliska ludzi, wystarczająco daleka od tragizowania, bohaterszczyzny, czarno-białych podziałów itp. Ale na tym nie koniec. Opowieść o tragicznym zdarzeniu, przygodzie, katastrofie itp., jaką tu zawierają pierwsze cztery części książki, na tym się zwykle kończy: na samej sprawie, najwyżej z krótkim podsumowaniem, hasłowymi wiadomościami o skutkach, rezultatach, następstwach. W „Opuścić okręt!” ostatnia, piąta część to prawie jedna trzecia całości; reportaż wojenny przechodzi tu w reportaż sądowy. To poniekąd osobna książka, dla której pierwsze cztery części pełnią rolę wprowadzenia. I tu tkwi druga sfera jej wartości. Pierwsze cztery części dotyczą konkretnego wydarzenia historycznego, które się zakończyło. Ostatnia odnosi się, mówiąc w najogólniejszym skrócie, m.in. do mechanizmów zdarzenia i mechanizmów funkcjonujących na styku władzy państwowej ze zbiorowością oraz poszczególnymi osobami; nie ogólnikowo, lecz dokumentalnie, konkret za konkretem – a to jest to, co wcale niezamknięte, niezakończone historycznie. Łatwo stwierdzić, że dokładnie te same dwie sfery łączą się w „Cesarzu” Kapuścińskiego (tyle że równolegle, a nie po kolei; no i „Cesarz” dotyczy władzy autokratycznej, a „Opuścić okręt!” demokratycznej; i „Cesarz” dotyczy władzy ogólnopaństwowej, a „Opuścić okręt!” wojskowej; i w „Cesarzu” bardziej chodzi o proces, gdy w „Opuścić okrę!” eksponuje się zależność życia od zbiegu okoliczności oraz organizacji, która takim zbiegom winna sprostać; i... i oczywiście jest mnóstwo różnic). To m.in. po tym połączeniu poznaje się najwartościowszą literaturę faktu, zawsze aktualną i uniwersalną, cenną nie tylko dla czytelnika w Polsce, albo tylko w USA, albo tylko w Etiopii...

V. „Szczęki” i „Okręt” to filmy fabularne, odpowiedniki opowiadań w literaturze pięknej. Na ogół takie filmy, opowiadania, powieści mniej czy bardziej cenimy, lubimy, szeroko rozumiana przygoda jako temat dla sztuki to kolos od zawsze. Jako się rzekło, „Opuścić okręt!” to nie powieść osnuta na faktach, lecz literatura faktu, czyli w spłyconym uproszczeniu: nie fikcja, lecz prawda – ale źródło tematu to przecież różnica pozaliteracka. Powinno zatem być nieistotne, czy zdarzenie, przygoda jako materia literacka, jest zmyślone, czy autentyczne. Przedstawia się je przecież literacką metodą, tymi samymi środkami: narracja, opis, dialog itd. Tak samo trzeba zapoznać czytelnika z tłem, różnymi szczegółami itd. Co więcej, całość ma zasadniczą konstrukcję rodem z literatury pięknej. Pierwsza, krótka część „Opuścić okręt!” relacjonuje atak japońskiego okrętu podwodnego na ciężki krążownik „Indianapolis”. Dopiero druga przedstawia to, co zdarzyło się wcześniej: ostatnie rejsy, okoliczności zadań, sam krążownik, załogę. Trzecia, znów względnie krótka, odpowiada pierwszej: mówi o przebiegu katastrofy, ale od strony „Indianapolis”. Czwarta obejmuje zdarzenia późniejsze: od zatonięcia okrętu do zakończenia akcji ratowniczej. Piąta, najdłuższa: jeszcze późniejsze reperkusje sprawy, wielowymiarowe, więc i osobiste, i polityczne, i inne skutki z ich analizą. Istota tego rodzaju konstrukcji, polegająca na zaburzeniu porządku czasowego zdarzeń, jest z gruntu literacka, a występuje już w „Odysei” (między innymi po tym można poznać, że „Odyseja” to nie żadne początki, pierwociny literatury, lecz dzieło o dużej dojrzałości artystycznej, zatem poprzedzone długim rozwojem literatury). Różnica nie tkwi zatem w formule literatury pięknej i literatury faktu. Owszem, w literaturze faktu z reguły na pierwszym planie stoi bohater zbiorowy, w pięknej zwykle indywidualny, ale nie zawsze. Jak widać w „Opuścić okręt!”, nie jest też obowiązkowa metoda „oddajmy głos faktom”, redukująca treść do przedstawiania danej rzeczywistości, bez emocjonalnych akcentów, bez refleksji, komentarzy, wniosków, gdyż te winien wysnuć sam czytelnik. Literatura piękna zawiera zwykle wątek romansowy, ale nie zawsze jako główny lub jeden z głównych, gdy literatura faktu wydaje się go unikać (jak w tej książce), ale i to nie jest sztywna reguła, skoro bywa i taka literatura faktu, w której miłość jest głównym tematem. Owszem, literaturę faktu cechuje na ogół, jak „Opuścić okręt!”, duża surowość stylistyczna, piękna zwykle jest pod tym względem bogatsza, ale to też nie zawsze. Twórcy literatury pięknej wiedzą, że owa surowość sprzyja realizmowi i że miewa czasem większą ekspresję nawet od mocno metaforycznej poezji. Ot, np. „Nalot” Deightona jest napisany niemal dokładnie tak, jak dzieło literatury faktu, choć nim nie jest; z kolei np. „Dziękuję ci kapitanie” Fiedlera jest napisane omal dokładnie tak, jak dzieło beletrystyczne, choć jest literaturą faktu. Na czym więc polega różnica?

W „Znaczy kapitan” Borchardt wspomina, jak „Potop” Sienkiewicza zadziałał na starego żaglomistrza na „Lwowie”: poza służbą odtąd znikał, by czytać, i mawiał mniej więcej: „ech, żeby my tam byli, ty, ja, a Kmiecio, a mój syn, to my by tym Szwedom...”. Tak czytamy beletrystykę (nawet i tę napisaną w stylizacji na literaturę faktu): identyfikując się z bohaterami, poniekąd będąc nimi lub z nimi. Świadomie lub nie przy czytaniu myślimy: „tak bym zrobił” albo „tak bym nie zrobił” (w tym sensie identyfikować się można też na zasadzie kontrastu, niekoniecznie zgodności). Literatura faktu miewa tę samą wciągającą czy przykuwającą siłę, ale czyta się ją inaczej: konfrontując się z bohaterami czy sytuacją. Bardzo dokładnie w każdym momencie mamy poczucie odrębności między nami a bohaterami i już nie razem z nimi, lecz na własny rachunek stawiamy się w sytuacji, w której oni byli. To zatem inaczej działa, tu myślimy (znów niekoniecznie świadomie): „czy ja bym to zrobił? jak bym się wtedy zachował? (tutaj wręcz: „czy byłoby mnie na to stać?”). Oczywiście nie chodzi o to, że identyfikacja i konfrontacja wzajem się wykluczają; rzecz tylko w tym, że „punkt ciężkości” czytania tam jest po stronie identyfikacji, tu zaś konfrontacji. No i zagadka wydaje się rozwiązana, tylko że: co w danej książce inspiruje w czytelniku położenie owego punktu ciężkości po tej lub tamtej stronie? Sama tylko wiedza, że ma do czynienia albo z beletrystyką, albo z literaturą faktu – a więc przyczyna jest poza literaturą?