„Śmierć Achillesa”, czwarta powieść z cyklu o sprawach detektywa Erasta Pietrowicza Fandorina, zaczyna się od powrotu bohatera do Moskwy po latach spędzonych na placówce dyplomatycznej w Japonii. Trzy poprzednie działy się w kolejnych latach 1876, 1877, 1878. Trzy poprzednie (i niejedna z następnych) rozpoczynały się dramatyczną sceną, na ogół „na krwawo”. A tu nie: Fandorin wyskakuje z pociągu na dworcu w Moskwie w 1882 roku, a potem jedzie do hotelu. Niby nic takiego, a jednak diabli nas biorą... Dokładnie tak samo diabli nas brali na początkach filmów z cyklu o Indianie Jonesie (o tyle zbliżonego do cyklu „fandorinowskiego”, że to pokrewna tematyka przygodowa w realiach retro). Np. wstępem do „Poszukiwaczy zaginionej arki” było mocne zdarzenie z odnalezieniem prekolumbijskiej świątyni w dżungli, a początek „Świątyni zagłady” rozgrywał się w chińskiej knajpie z programem artystycznym, bardzo spokojnie – do chwili, kiedy Indiana Jones wykładał na stół maleńką urnę z prochami Nurchaciego. Niby nic takiego, z ceny za urnę wynikało, jak bardzo wartościowa to rzecz – ale tego, kto „siedzi” w realiach historycznych, imię Nurchaci musiało z miejsca zelektryzować. Nurchaci to postać historyczna, założyciel dynastii mandżurskiej na chińskim tronie, który ukrył swój grób tak przemyślnie, że do dziś pozostaje nieodnaleziony; gdyby ktoś go odnalazł, byłaby to bomba na skalę odkrycia grobu Tutanchamona. Dlatego diabli nas biorą: w obu przypadkach dobrze wiemy, że to, co jest tylko wstępem, to temat na cały osobny film, który chce się zobaczyć... „Śmierć Achillesa” rozpoczyna się spokojnie, aby nie umknęła naszej uwadze fraza z rozmowy Fandorina z jego japońskim sługą, w której wspomina się o Midori-san – diabli nas biorą, bo dzięki temu wiemy, że w Japonii Fandorin przeżył przygody warte osobnej książki... W ten sposób Borys Akunin, autor cyklu, tworzy element tego, co po włosku nazywa się „spinta in avanti”: tej siły, która każe czytelnikowi przewracać następne kartki i czytać dalej. Tu akurat idzie o tę siłę nie na skalę kartek, tylko na skalę całego cyklu. Cykl bowiem zbudowano inaczej, niż w standardzie literatury kryminalnej. Tam kolejne książki cyklu to poniekąd kolejne wagony, dopinane do wydłużającego się pociągu towarowego: każdy inny, z inną zawartością, tyle że pociąg jeden i ten sam. Tu to raczej wieloczłonowa jednostka pasażerska, połączona nie tylko osobą detektywa: o ściślejszym powiązaniu członów, którymi można się swobodnie poruszać po całym pociągu (krótko mówiąc: Japonia niby już była i niby została pominięta, a naprawdę: do końca cyklu jeszcze daleko...). I w „Śmierci Achillesa” główny bohater zetknie się z nową sprawą – ale z postacią, którą już spotkał w epizodzie w „Azazelu”, a był to epizod tego rodzaju, że ta osoba nieraz później prześladowała Fandorina w snach.

„Indiany Jonesy” rozpoczynały się w taki sposób również po to, żeby już we wstępach puścić perskie oko do widza: zasygnalizować nie tylko tło historyczne, ale i związek z tłem artystycznym. W pierwszym nieprzypadkowo główny bohater ucieka pod deszczem strzał z łuków i dmuchawek, wleczony w wodzie za pływakiem startującego hydroplanu: dokładnie tak, w takich okolicznościach kilkadziesiąt lat wcześniej uchodził przed pościgiem w filmie przygodowym Clark Gable. W drugim „część artystyczna” z cekinami, tłumem girlasek, stepowaniem i zmianą planu: z wnętrza restauracji do olbrzymiej przestrzeni o nieskończonej głębi (bo przecie w restauracji tłum stepujących girls nie zmieściłby się) to chwyt świadomie kopiujący sceny z filmowych musicali lat 30. XX wieku. Tu zaś Fandorin wsiada w dorożkę i jedzie do hotelu, po drodze rozmawia ze sługą o tym, co widzi: jak to się ta Moskwa zmieniła przez te lata, o, są konne tramwaje, o, jakaś pani wsiada na piętro w tramwaju, a kiedyś pań tam nie wpuszczano... Czytelnik kryminałów prześliźnie się przez tę scenę, jest króciutka, dla wątku kryminalnego nie ma znaczenia. Czytelnik powieści historycznych się uśmiechnie: tak, to znamienny w tym cyklu chwyt osadzania akcji w realiach historycznych. Tramwaje konne naprawdę w tamtych czasach były powszechnym sygnałem nowoczesności i wielkomiejskości, do tego stopnia, że nawet taka prowincjonalna dziura jak Kraków otrzymała tramwaj konny właśnie w tymże 1882 roku. A czytelnika obznajomionego z kontekstem literackim te drobne dwa zdania z miejsca zelektryzują: omal dokładnie takimi samymi słowami – o tym, jak to ta Moskwa się przez lata zmieniła (tyle że wzmiankowane są, oprócz tramwajów - już elektrycznych - także automobile) – rozpoczyna się dialog w jednej z najsławniejszych scen w dziejach literatury: rozmowa Wolanda z Korowiewem w teatrze w „Mistrzu i Małgorzacie” Bułhakowa. Po co? No, przecież nie tylko dla smakowitego efektu: chodzi m.in. o to, żebyśmy od razu sobie przypomnieli, że w „Mistrzu i Małgorzacie” występuje Asasello (albo Azazello, zależnie od przekładu), a to tylko inna pisownia tego samego imienia, co w „Azazelu”, pierwszej powieści cyklu „fandorinowskiego”. A po co? Po to, byśmy i to sobie przypomnieli, że Asasello Bułhakowa to demon-morderca, członek ekipy powieściowej, która poprzez zło czyni dobro, poniekąd podobnie, jak organizacja „Azazel” posługuje się mordem na drodze do dobra, a i to nie koniec: przecież takie ustawienie szatana w powieści Bułhakowa nie zostało przez niego wymyślone, lecz zapożyczone z klasyki literackiej: z „Fausta” Goethego. To zatem jakby dodatkowy komentarz do pierwszego tomu. Takie ukłony w stronę literackiego kontekstu są w cyklu nieczęste, ale zdarzają się jako „stały fragment gry” z czytelnikiem; np. w „Lewiatanie”, trzecim tomie cyklu, padają wzmianki o książkach Hugo i Stendhala, najzupełniej bez znaczenia dla akcji, ale pośrednio komentujące uboczną problematykę z „Gambitu tureckiego”, tomu drugiego. W taki m.in. sposób rozgrywa Akunin owo „swobodne poruszanie się” po tematyce cyklu, a wspomnieć można, że jedna z postaci „Gambitu tureckiego” była związana z „Azazelem”, zaś już na zasadzie haseł imię Azazela albo sprawa „Azazela” jeszcze się w cyklu pojawią. Tak to już bywa z dobrą literaturą (i filmem), nawet drugiej klasy, tu rozrywkową: tylko w dobrej literaturze, bez względu na klasę, jedna scena, jedno-dwa zdania czasem bywają elektryzujące i warte komentarza na całą stronę...

Związek z „Gambitem...” jest szerszy. Zbrodnia, którą bada detektyw, wiąże się z postaciami znanymi odbiorcy właśnie z „Gambitu...”. Sprawa zaczyna się, gdy Fandorin dojeżdża do swego hotelu. Spotyka tam Gukmasowa, starego znajomego z wojny 1877 roku, adiutanta generała Suworowa. Gukmasow, zamiast się przywitać, zatrzaskuje mu drzwi przed nosem. Rzecz nie w tym, że zatrzaskuje, lecz w tym, że jest nieogolony. Kiedy zatem tenże adiutant informuje o śmierci jednego z bohaterów, Fandorin od razu wie, że ukrywa prawdę. Fandorin bowiem to o tyle paralela literackiego Sherlocka Holmesa, że stosuje tę samą metodę dedukcyjną, która, jak pamiętamy, polega na odrzuceniu wszystkiego, co niemożliwe, a wtedy to, co zostanie, będzie prawdą, choćby wydawało się nieprawdopodobne. Gdyby Gukmasow mówił prawdę, to byłby rano ogolony – i tak zaczyna się intryga. A dokąd doprowadzi ona bohatera-detektywa? W miejsce i sytuację, która w standardzie literatury detektywistycznej jest niemożliwa: do przedziału w ekspresie Moskwa-Warszawa-Berlin-Paryż, którym detektyw musi uciekać z kraju. Standardowo bowiem rozwiązanie zagadki zbrodni to niekwestionowany sukces detektywa, a za ten sukces detektyw nie może być ukarany. Tu Fandorin – o włos od śmierci, jak to w standardzie bywa – wykrywa zbrodniarza, ale za wysoką cenę: wykryta prawda jest tak groźna, że jedynym wyjściem pozostaje porzucić wszystko i uciekać. Bo też „Śmierć Achillesa” to nie klasyczna powieść detektywistyczna, lecz równie klasyczny, pokrewny jej kryminał polityczny. To właśnie w tej konwencji zakończenia bywają niejednoznaczne. Właśnie w kryminałach politycznych detektyw, rozwiązując zagadkę, wchodzi do grupy osób, które „za dużo wiedzą”, ot, przypomnijmy sobie np. zakończenie „Trzech dni Kondora” z Robertem Redfordem i Fay Dunaway, albo „Raport Pelikana” z Julią Roberts. O których wzmianki są tu nie od rzeczy, skoro także w „Śmierci Achillesa” występuje nietuzinkowa, piękna kobieta, wmieszana w sprawę; tym razem nie w typie femme fatale, lecz w typie dame aux camelias (zaś w typie fizycznym zbliżona do obu sławnych aktorek, ale to już zupełnie luźne skojarzenie, bez pokrycia w treści). Rzecz jednak – jak zwykle u Akunina – zakończy się inaczej, niż się spodziewamy, a oprócz maestrii w prowadzeniu wątku głównego bezdrożami różnych motywów ewentualnego zabójcy, a potem rzeczywistego zabójcy (trybem dwutorowej narracji), warto zwrócić uwagę – jak zwykle u Akunina – na uboczny historyczny kontekst sprawy. Wątek historyczno-polityczny rozpoczął się w tymże „Gambicie tureckim”. Tam właśnie przy okazji akcji sensacyjno-szpiegowskiej na tle wojennym szło też o Rosję, jej rolę w świecie, jej przyszłość. A tu mamy kontynuację tego motywu, gdyż zbrodnia, z natury kryminału politycznego, jest wpasowana w sytuację państwa, zbieżnie z historyczną rzeczywistością. Z całą pewnością warto poświęcić mu uwagę: w tamtych czasach przecież część dawnej Polski należała do Rosji, a pozostałe części do jej najbliższych sąsiadów, w tym do Niemiec, których motyw też nieprzypadkowo przewija się przez „Śmierć Achillesa”. I również to warto podkreślić, że ten historyczno-polityczny temat nie urwie się w cyklu „fandorinowskim” na tej powieści.