Jedna z ciekawszych refleksji, jakie nasuwają się turyście zwiedzającemu paryskie muzea, konfrontującemu wyniosły chłód Luwru z bajeczną kolorystyką Musée d'Orsay, sprowadza się do pytania, dlaczego malarstwo akademickie, jeszcze 150 lat temu najbardziej prestiżowe i uważane za najdoskonalszą odmianę sztuk wizualnych, tak sromotnie przegrywa batalię artystyczno-estetyczną o odbiorców obecnego pokolenia. Bo o ile na lewym brzegu Sekwany pokoje van Gogha, Toulouse-Lautréca czy Gauguina przeżywają bezustanne oblężenie, o tyle naprzeciwko, po drugiej stronie rzeki, korytarze królewskiego Palais du Louvre zapełniają się tylko przy nazwiskach i płótnach najgłośniejszych, a dziesiątki sal zawierających dzieje francuskiego klasycyzmu świecą pustkami, służąc zagranicznym turystom za pomieszczenia przechodnie.

XX wiek szeroko zajmował się estetyką kiczu - postmodernizm zdołał nobilitować ją do rangi uprawnionego zabiegu formalnego. Stąd też te wszystkie pucołowate amorki i roznegliżowane, zarumienione dziewczęta z płócien Bouguereau czy Cabanela natychmiast wywołują refleksję: dlaczego koniec XIX stulecia tak radykalnie przewartościował znaczenie terminu "sztuka", dlaczego odrzucił akademików, dlaczego w ich miejsce ukochał awangardę, dlaczego wreszcie w ciągu kilkudziesięciu ledwie lat zniweczył estetyczną ideologię panującą od XVI wieku?

Zwięzła, popularyzatorska monografia Marii Poprzęckiej, mimo niewątpliwych walorów poznawczych, w kwestii odpowiedzi na powyższe pytania niestety rozczarowuje. Osobiście nie potrafię ani zrozumieć, ani zaakceptować prób opisu zjawiska akademizmu bez szerokiego odniesienia do współczesności. Prawie 150 lat mija od impresjonistycznej rewolucji, mamy za sobą syntetyczny symbolizm, art noveau, fowizm, kubizm, dadaizm, pop art, konstruktywizm, całą masę rozmaitych postmodernistycznych -izmów, które otwarcie czerpały tak z awangardowego Cezanne'a, jak z klasycystycznego Ingresa, i po których współczesny odbiorca powinien oceniać sztukę akademicką wielopłaszczyznowo - tymczasem przeciętny bywalec muzeów zdaje się ciągle tkwić w kręgu buntowniczych poglądów wygłaszanych przez "wyklętych" malarzy paryskiego Montmartre'u z czasu La Belle Époque, których teorie są równie zużyte i archaiczne co krytykowane przez nich reguły akademickie.

Poprzęcka co prawda znakomicie objaśnia genezę terminu "akademizm" (rozdział poświecony jego definicji jest z pewnością najlepszą częścią recenzowanej książki), sprawnie wyjaśnia historię i pochodzenie konceptu, sięgając przy tym aż do renesansowych Włoch i neoplatońskiej, medycejskiej Florencji (co samo w sobie jest ładnym wykładem historii sztuki), jednak w momencie, gdy wkracza w wiek XIX i rozpoczyna slalom po głównych nurtach francuskiej sztuki oficjalnej, jej książka zmienia się w pospieszną syntezę, pozbawioną głębszej refleksji. Bez wątpienia krępuje ją założenie serii, przeznaczonej dla masowego czytelnika - tu i ówdzie rodzi się przy okazji pobocznych spostrzeżeń zarzewie ciekawej dyskusji, pociągającego intelektualnie problemu, wątki te jednak z rzadka są podejmowane i kontynuowane, autorka ogranicza się do ich zasygnalizowania. Książkę wieńczy arcyciekawe spostrzeżenie, iż schedę po sztuce akademickiej przejął dawny, pompatyczny Hollywood, szukający dla swoich widowisk historycznych źródeł inspiracji w płótnach klasycystów i pompierów. Chociaż to temat bardziej dla filmoznawcy aniżeli dla historyka sztuki, trudno pozbyć się wrażenia, że na ledwie czterech stronach został boleśnie uproszczony, niemalże zignorowany.

A przecież wykład na temat akademizmu, skierowany do niewyedukowanego amatora sztuki, nie powinien skupiać się tylko na podręcznikowym opisie historii nurtu i jego głównych przedstawicieli. Powinien raczej uczyć czytania takiej sztuki, rozumienia jej, dostrzegania jej walorów - bo jakieś muszą przecież być, skoro wyniosłego, wyprutego z emocji Ingresa, najbardziej zaciętego orędownika klasycyzmu i największego doktrynera swoich czasów, dekonstruował sam Picasso, niekwestionowany lider XX-wiecznej awangardy. Czytając książkę Poprzęckiej, odnieść można wrażenie, że autorka z całej siły unika wypowiedzi oceniających (bodaj jedyne krytyczne uwagi wygłasza pod adresem Gérôme'a i Laurensa), próbując sztucznie zobiektywizować tekst wykładu. A tymczasem aż prosi się, by omówić zmysłowość "Rolli" Gervaux, zastanowić się, czy aby poetyckość Bouguereau nie ma swoistej wartości jako alternatywa dla awangardowego symbolizmu, by konkretnie odpowiedzieć na pytanie: jak to się stało, że obrazy uznawane kiedyś za arcydzieła dzisiaj są synonimem kiczu i karierowiczowskiego konformizmu? Nagle wszystkie ich zalety uleciały gdzieś w przestrzeń? Jednego Davida Poprzęcka ocaliła, bo zwięźle, ale rzeczowo opisała, dlaczego "Śmierć Marata" jest płótnem tak wyśmienitym. I słusznie!

Powyższe słowa krytyki dotyczą jednego aspektu książki. Gdy jednak oceniać ją jako podręcznik opisujący mało popularny i mało zbadany nurt XIX-wiecznego malarstwa, nie sposób nie docenić wartości tej publikacji. Może w wielu miejscach powierzchowna i skrótowa, jest mimo wszystko pouczającą, przekrojową syntezą kierunku, wokół którego narosło bardzo wiele negatywnych stereotypów. Autorka zgrabnie wpisuje zjawisko w artystyczną panoramę XIX wieku, klarownie kategoryzuje poszczególne kwestie (niezwykle cenne są chociażby spostrzeżenia odnoszące się do warsztatu akademików), co po lekturze daje czytelnikowi niezły pogląd na omawiany temat.

Tylko kluczowych pytań brakuje. I dlatego ciągle trudno zrozumieć, dlaczego ten kiczowaty Bouguereau sąsiaduje w Musée d'Orsay z Manetem i Renoirem...